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    书画闲谈
胡抗美说白锐
进入魏晋
     白锐书法的特点,是书法创作与理论钻研同时进行,于创作,她心中始终有个清醒的追求目标;于理论,她笔下坚持针对性和时效性。这在当今年轻一代书家中实属难能可贵。沈鹏老师很看重这一点。其实,白锐之所以初步形成这样一个特点,与沈先生的施教密不可分。当然,言及白锐的书法与书法理论、中西哲学、中西美学等,不能不提到郑晓华先生。晓华先生是白锐的博士导师,他们师生经常向我说起对方。白锐说导师对自己的艺术引导作用及严格要求;晓华先生说白锐是年轻书家中实践与理论双进的佼佼者。沈鹏老师和晓华先生对白锐有一个共同的评价,就是书法的路子正,没有不良习气。
我理解,书法的路正,关键在取法。姜夔的《续书谱》开篇就说,“真行草之法,取法于篆、隶、章草。”我记得,姜氏之见,卫夫人也早有阐述,这正说明书法的取法问题古今皆摆在重要位置。书法取法高古,一般指取魏晋之法,之韵味,之格调。譬如草书,宋代大书法家米芾说:“草书若不入晋人格,聊徒成下品。张颠(癫)俗子,变乱古法,惊诸凡夫,自有识者。怀素少加平淡,稍到天成,而时代压之,不能高古。高闲而下,但可悬之酒肆,(巧言)光尤可憎恶也。”[1]米元章讲的十分武断,并且指名道姓批评了一些书法大师级先贤,以证明自己草书必须取法魏晋的观点。这情况,不仅为中国人的思维方式,外国人也一样。法国历史学家、文学家、哲学家、文艺理论家丹纳在研究意大利画派时说:“我们不妨把这个有着完美创造的辉煌时期比作一片顺着斜坡栽种的葡萄。低矮处,葡萄尚未成熟;高处,果实也不丰润。低处的风气往来不畅,高处又过于寒冷。这既是成因,又是规律;纵有例外,也不足为道,且不难解释。也许低矮处能碰到一株单独的枝蔓,因其枝叶丰茂,不管环境如何,尚能结几串圆满的葡萄。但那只是孤独的一株……”[2]丹纳所描绘的时期,是指15世纪的后25年和16世纪的前三四十年的60年左右的时间。60年之前,这个画派尚未成熟;60年之后,这个画派已经衰落,按照丹纳的话说:“前期艺术在生长,往后便是凋零,璀璨的花季就存在于这两个阶段之间。”唯独这特殊的60年,诞生了列奥纳多·达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗、安德烈亚、德尔·萨尔托、弗拉、巴尔托洛梅奥、乔尔乔内、提香、塞巴斯蒂亚诺·德尔·皮翁博、柯勒乔。魏晋对于书法艺术而言,的确是一个“璀璨的花季”,在这个“璀璨的花季”里,诞生了以王羲之、王献之为代表的王家、谢家、郗家、司马家等家族性书法群体。难怪沈鹏先生再三强调书法之本体,强调向魏晋学习。我看过白锐的博士毕业论文,是专题研究王羲之的,很有新意与深度。应该说,这篇论文就是白锐的书法审美价值的取向,也是她书法创作的方向。近些年来,白锐兼习篆隶楷书的同时主攻草书。她在临写《十七帖》的时候,善于思考,深入研究隶书与汉简、与章草的关系,以明白《十七帖》的笔法来源。这是她的学习方法、学习体会,也是她向魏晋学习的态度。更重要的,她要实现个人情感与古时的沟通。
我对当下草书创作进行过梳理,总体感觉是由上个世纪八九十年代单一的明清味道,进入了魏晋,进入了多元。但我也看到,现在草书创作也存在一些通病。一是见线不见点画;二是笔法堆砌;三是只知形的组合,不知起笔行笔与收笔的组合。刘熙载《书概》说:“草书尤重筋节,若笔无转换,一直溜下,则筋节亡矣。虽气脉雅尚绵亘,然总须使前笔有结,后笔有起,明续暗断,斯非浪作。”刘熙载告诉我们,草书一定要讲究笔法,须“转换”,“前笔”要“有结”(收笔),“后笔”要“有起”(连绵中的起笔)。刘熙载为什么把收笔放在起笔之前讲?第一,草书笔法不是表现在每一个点画中,而是散在的组合。第二,草书的笔法在运动中表现,其部位具有随机性,哪里需要就出现在哪里。在这些问题上,白锐保持高度警惕,不能说她这些毛病一点也没有,至少可以说,这些毛病正是她理论思考的针对性所在。
任何一个有责任心的书家,面对书法中存在的一些普遍性问题,都会感到任重道远,也会感到无奈与苦恼。白锐有白锐苦恼,仅从本体而言,她追求作者情感与点画造型的一致性。要达到一致性,一方面需要社会的认可,另一方面需要作者终身追求。说实话,这不是个人追求就能得到的,社会的认可在当前的文化语境下,谈何容易!这里,还是说点书家自己的事吧。那么,书法家情感是怎么进入书法作品的呢?我认为,其中重要一点在造型。读白锐作品,无论从美学还从心理学角度,都会使人产生以下一些想法。
所谓“情感”,是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验。客观事物给人的满足程度不是依斤量而作为判断评价标准的,而是以喜、怒、哀、乐、悲、恐、惊的情绪状况来表现的。例如,喜令人手舞足蹈、怒使人咬牙切齿,忧则茶饭不香、悲则痛心疾首等等。其实,在手舞足蹈、咬牙切齿、茶饭不香、痛心疾首的背后有一个东西起主导作用,那就是心理活动。书法创作也是一种心理活动,而心理活动的组织者正是情感。不同情感会对造型产生不同的影响,不同的影响作用于书法的造型元素,必然产生变化万千的造型,这就是造型与情感的关系。人的情感是丰富的,书法的造型元素也很多。有点画造型、线的造型、结体造型、行的造型、列的造型、组的造型、块的造型、篇的造型;还有黑的造型、白的造型、墨色浓淡枯湿的造型等等。一幅书法作品的内容,就是书法家不同情感通过造型元素的摆兵布阵。与其说是造型元素的造型,毋宁说是书法家情感的现形更合适。书法的各种造型都是一种表现,如形态形状的表现,力的表现等。点画线条的粗与细,长与短;用笔的中锋与侧锋及方与圆;结体的大与小,正与欹;行的摇摆,列的疏密;组的断续,块的呼应等等,都不是无缘无故的,既不是古代经典造型的复制,也不是个人书写习惯的重复,而是手舞足蹈、咬牙切齿、茶饭不香、痛心疾首的演示。
所不同的是,手舞足蹈、咬牙切齿、茶饭不香、痛心疾首等在书法元素中变成了具有表现力的符号。康定斯基认为,物体的不同形状给人以不同的视觉感受,角度越尖,冲击性越大;角度越钝,冲击性越小。我们把康定斯基的“尖”和“钝”转换成书法的造型元素,在用笔中分别属于露和藏、方和圆、内擫和外拓。那么,“露”的线条,方的造型,内擫的点画有棱有角,骨力开张,表现的是作者的激愤类情感;“藏”的线条,圆的造型,外拓的点画含蓄圆浑,温和敦厚,表现的是作者的喜悦类情感。个人情感在作品中的表现是多方面的,无论个人把握的不好,或虽然把握的很到位,人家看不明白,都会产生苦恼。
我希望白锐能够善于总结,加倍努力,在书体的平衡发展、互相促进上狠下功夫,在向魏晋学习的道路上不懈追求。