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    书画闲谈
我们离书法审美到底有多远

我们离书法审美到底有多远
  

    书法之于当代,是一个既熟悉又陌生的艺术。之所以熟悉,是因为五千年的中国文化与书法精神一脉相承,这种文化上的血脉关联在当代依然不可分割;之所以陌生,是因为当下书法已走出实用的藩篱,成为具有独立性的艺术形态。于是在熟悉与陌生之间,有关书法的专业审美与大众审美,甚至专业审美内部产生的巨大分歧与鸿沟,不得不令人为书法的前途而担忧。对于书法,我们应该持有怎样的审美立场?
一、书法的实用性与艺术性
   
中国书法以汉字为基础,二者具有天然的联系。在古代,书法与汉字的形成、发展既有同步性,又各自独立。书法的发展先后经历了造字时代造形时代风格时代等几个阶段。显然,汉字在前两个阶段起到至关重要的影响。纵然当书法进入风格时代,乃至当下,它与汉字依旧息息相关。因为,汉字在书法中起到载体作用,二者共同承载着中国文化。对此,西方文论中有关原型的理论,提供了恰切的论证。原型本指希腊的最初的形式原始的形式之意。柏拉图用这个概念指事物的理念本原,就是原始模型民话雏形。置换到书法艺术中,其原型一方面指以点线和方块结构为原型的汉字——“文本原型,另一方面是指人类心理学上关于书法艺术创造的原型区域。它包括普遍艺术冲动(集体无意识)和个体特性(个体无意识)的艺术表达——“人本原型。引入原型的概念,对中国书法进行解读,旨在明了无论书法在字体、风格、作用上发生了或发生着怎样的变迁,它与中国文化的血脉关联,它的中国文化性,永远不可更改,否则,它便不是书法,而成为别的造型艺术。
  
书法的实用性与艺术性,一直是书法研究中讨论的重点。在古代,其实用性与艺术性具有共生性。毛笔作为古代社会最主要的书写工具,与古人的日常生活密不可分,公务、记录、交流、唱和,毛笔须臾不离。尤其是科举制中身、言、书、判的要求,明确了书法的好坏成为进仕的重要指标,更加重了书法在古代社会中的地位。可以说,古代中国的书法史与精英文化密切相关。因此,书法的实用性在古代具有第一要义天地有大美而不言,书法的艺术性伴随着实用性的产生便初见端倪,谁也无法否认《散氏盘》、《大盂鼎》中透露的颇有艺术意蕴的线条美感;谁也无法否认《马王堆帛书》、《居延汉简》中流淌的飞扬灵动的章法之美。时至魏晋,人的自觉带来了艺术自觉。鲁迅说:曹丕的一个时代可说是文学的自觉时代,或如近代所说,是为艺术而艺术的一派。”  所谓艺术的自觉是指艺术的内在觉醒,艺术不再囿于儒家诗教传统成教化,美人伦的政治理念的支配,走向以艺术本体为第一要义的独立自在的发展,即艺术借助自身的力,把自己展开。以书圣王羲之新体的确立,开启了东晋以降风格多姿的书法篇章。当书法进入风格时代,佳品妙品竞相争胜,书法史的漫漫长河,熠熠生辉。然而,书法的命运,自从遭遇新文化运动便彻底改变。
1918
年,钱玄同在《新青年》杂志上发表《中国今后的文字问题》一文,开启了汉字拼音化的滥觞,受到了胡适、鲁迅等人的支持。由此直至上个世纪七十年代,汉语拉丁化的声音一直没有消歇。书法因此受到了极大的伤害,一方面是传统文化断裂造成传统文化奇里斯玛权威的丧失,以致生长在传统文化内部的书法也随之边缘化。由于书法随传统文化一同遭受到去中心化的命运,因而书法与文化的联系也趋于中断。另一方面,则表现书法实用化笼罩下的审美性的丧失。由于书法遭到文化与审美的双生罢黜,书法的实用性一面被放大,人们谈论书法不是从艺术审美的角度,而是从写字规范化的角度出发。解放初期,共和国文化部长曾明确指出,书法不是艺术。这种观点对于发展了几千年的书法艺术而言,不啻为重大的打击和极大的遗憾!正是诸如此类的观点和意识,使得书法写字的界线模糊不清,进而使书法在社会上的认知度处于无可奈何的状态。
  
近三十年,中国社会经济发生了翻天覆地的变化,文化发展日新月异。仅就书法而言,笔墨纸砚淡出社会实用,电脑普及,无纸化办公,让硬笔几乎都无用武之地,毛笔的境遇就更加尴尬。临帖、读帖、习字只是极少数人从事书法艺术的人所爱好和追求的,社会整体对书法的认知存在盲区。很多人竟然把书法写字混为一谈,他们看惯了横平竖直的方块字印刷体,对书法的审美,仅仅具有工整、漂亮、有劲的期待。惯性审美的移植与书法艺术追求变化、讲究格调的要求存在相当大的距离。因此,在书法的实用性几乎消失殆尽的今天,我们应该抓住机遇,对其艺术性的空间加以无限拓展,让受众更加清楚地辨别书法写字完全不同。
二、书法的审美之维
(一)书法是有意味的形式
  
当书法的实用性不再作为其主要属性时,我们对它的艺术性认知应从形式美学切入。汉斯立克《论音乐的美》是西方形式美学的重要著作。是书指出,音乐美是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美,它存在于乐音、以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系、它们之间的协调和对抗,追逐与遇合,飞跃与消逝,——这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前,并且使我们感到美的愉快。这极具论战性的主张表明了音乐中的内容与形式的不可分割性。无独有偶,意大利哲学家克罗齐在《美学》中谈及美学中的内容与形式时,反对将审美的事实看作只在内容形式与内容的凑合,而是形式与内容二而一,其形式与内容是不可分的 。在当今的书法领域,沈鹏先生在《书法:在比较中索解》中通过对诗、书、画的比较,提出了书法是纯形式的,它的形式即内容的重要论断。这样的论述显然具有创新性和拓展性,在书法界颇具影响力!把书写的素材当作书法作品的内容,几乎是最常见的误解。一首诗,一篇散文,只是书写时采用的素材,而并非内容。沈先生提出的素材内容,是对书法内容理解的关键所在。那种把书法的内容等于文字(文学)内容的观点,在理论上的缺陷是显而易见的。
  
笼统说来,提倡书写文意积极向上的词章当然很有必要,因为书法是以文字媒介为基点的艺术形式。但如果认为书法的文字素材可以决定书法创作的话,那么在欣赏和创作两个方面都会带来尴尬。首先从创作者的角度来说,比如写雾、雨、电的诗歌,没有一种笔法是适合写,或是适合写,更没有一种适合写。再比如,写一首晦涩难懂的诗,只要具有较好的笔墨技巧与谋篇布局的能力,也就是较好地把握书法的形式语言,并不会因其书写素材的艰涩而影响到创作的质量。而从欣赏者的角度而论,如果一幅狂草或是日本假名书法,不会因为文字的内容难以识读,而影响欣赏者对线条节律、结构张力与空间布白等审美元素的感受。又如古代碑刻的拓本,经过年代久远、自然的风化,文辞已无法卒读,但并不影响它给欣赏者带来宽广的想象空间。于是,文字素材在文学中,代表主题、题材方面的作用在书法变得不那么重要。它们对于创作者和欣赏者的关系不是十分紧密。有时有关系,有时无关系,有关系时则有关系,无关系时则无关系,有关系和无关系都是非常具体的。之于《兰亭序》和《祭侄稿》是有关系的,它们既是书法名作,又是文学名篇,是双重的审美感受。必须指出的是,《兰亭序》和《祭侄稿》都是作者彼时彼刻情感的真实反映,这正说明书法艺术的本质所在。但在信札、造像、墓志中,文字是交流、记事和记录的手段,仅仅是素材而已。因此,我们对此类书法的态度,只应当是借鉴、借用,从中或体验技法,或体悟章法。我们的审美更多地观照书法的点画、结构、篇章布局所带来的美感,笔墨纸砚共同作用的结果。借用克莱夫贝尔的观点,可以得到更清晰的认识。在各个不同的作品中,线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系,激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合,这些审美的感人的形式,我称之为有意味的形式。所谓意味,是纯形式所隐含的,使形式唤起审美的情感。它包含两个方面,其一,意味与审美情感相关联;其二,意味旨归于终极实在。在贝尔看来,艺术作品之所以有意味,在于艺术家借助纯形式的排列、组合物化了一种独特的审美情感。因此这种审美情感的获得与艺术家的观察和表达方式直接有关,用他的话说,在他进行审美观照的时刻,他不是把对象看作裹在各种各样的联系之中的手段,而是把它看作纯粹的形式。他是在纯粹的形式中感受到被激发的情感的,或者说,他总是通过纯粹的形式来感受到这种情感的。这样,艺术家也自然就会通过由这种形式或形式关系衍生出来的形式将所感受到的情感表达出来
  
那么,该如何理解书法中有意味的形式和情感的关系?孙过庭在《书谱》中说书法可以达其性情,形其哀乐,只要是表达情感,就能写出好的书法作品吗?其实,表达情感并不是书法艺术的终点。情感的冲动在生活中是常见的,但不是每一次冲动,都能产生好的艺术作品。德国著名艺术史学家沃林格尔在《抽象与移情》一书中指出:不同的艺术活动具有两种不同的心理依据,从而表现为移情冲动和抽象冲动。德国心理学家立普斯提出移情说, 即在知觉过程中主动把自己的人格和感情投射到对象中去,与对象融为一体。所谓移情冲动就是把自我移入到对象中去,审美主体在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身。而抽象冲动是将外在世界的单个事物从其变化无常的虚假的偶然性中抽取出来,并用近乎抽象的形式使之永恒,通过这种方式,它们便在现象的流逝中寻得了安息之所 。显然,文学创作属于移情的艺术,创作主体将生命灌注文本,于是在多彩的文字表达下承载着主体喜、怒、哀、乐等多种复杂的情感体验和十分丰富的人生感悟。书法艺术则是利用笔墨的浓枯变化、线条的独特构架在空间和时间中进行一种抽象性的篇章布局,因而它十分明显地倾向于抽象冲动。这个概念的提出,让我们对书法创作中产生的情感冲动具备了理性的认识。
  
有意味的形式仅仅是指点、线、结体、篇章构成吗?更重要的还在于。在古代书论中,不是陌生的概念。它们分别从空间和时间的维度,参与着书法的审美。蔡邕在《九势》中说,夫书肇于自然,自然既立,阴阳生焉,阴阳既生,形势出矣。如果说是在笔画在空间中的摆布,那么便在时间中具有了方向性。其实,在汉字方块结构中,本身就潜藏着一种内在的元势,通俗说就是在约定俗成的呼应关系中完成书写的动作。而书法家的伟大就在于依据个人的审美经验,把元势在空间位移或时间变化中加以夸张和变形,以此达到内心情感的最佳状态。这是一个玄妙的过程,有时竟是不可言说的,或者说是经过陶养悟得的,也就是为什么有人一辈子仍在写字,而有人却成了书法家的原因所在。
那么,究竟是怎样的抽象冲动才能产生有意味的形式,换言之,所谓的不可言说的,如何在美学中找到依据?
(二)书法艺术之美
  
法国美学家狄德罗说:美在于事物的关系。对此,应如何理解?首先看看狄德罗的解释,总而言之,是这样一个品质,美因它而产生而增长,而千变万化,而衰退,而消失。然而,只有关系这个概念才能产生这样的效果我把凡是本身含有某种因素,能够在我的悟性中唤起关系这个概念的,叫作外在于我的美;凡是唤起这个概念的一切,我称之为关系到我的美。尽管,他对关系概念的解释较为含混,但我们可以意识到这个论点的提出是对先前古典主义美学和谐、统一、对称、比例等范畴的超越,要以一种整体的观点来看待美的事物。如果我们一定要对这个整体美进行解构的话,那么以下元素在书法美学中具有重要的作用。
1
、书法中的对比之美
对比关系是任何一个艺术形态都具备的,表现在书法艺术中尤为明显。古代书论中多有论述。王羲之《笔势论》中说视形象体,变貌犹同,逐势瞻颜,高低有趣。分均点画,远近相须 ,播布研精,调和笔墨。锋纤往来,疏密相附,铁点银钩,方圆周整。解缙《春雨杂述论学书法》中说,一篇之中,可无絜矩之道乎?上字之于下字,左行之于右行,横斜疏密,各有攸当,上下连延,左右顾瞩,四面八方,有如布阵,纷纷纭纭,斗乱而不乱,混混沌沌,形圆而不可破。以上分别从结体和章法的角度讲述对比关系,以及由对比产生的美感。如王铎草书(局部)便极尽章法变化之能事,粗细变化,上下呼应,顾盼生姿。

如果我们对书法艺术中的对比之美作一总结:有点划的方圆、藏露、曲直;结体的正欹、宽窄、向背;墨色的浓淡、枯湿、润燥;章法的疏密、虚实、错落;节奏的迟速、留遣、轻重。当这些变化的元素在符合平衡感和对称性的原则下,体现于一幅书法作品中时,我们就会感受到美感。那些横平竖直、大小均等、状如算子、毫无变化的印刷体,与变化丰富的草书相比时,顿时黯然失色。因为它们是美术字,不具有艺术的美感。

 

2、书法中的时空之美
  
沈尹默在《书法论丛》云:世人公认中国书法是最高艺术,就是因为它能显出惊人奇迹,无色而具图画的灿烂,无声而有音乐的和谐,引人欣赏,心畅神怡。其实,书法不仅与绘画、音乐艺术有共通处,与雕塑、舞蹈亦有关联处。换句话说,如果我们在时间的维度上,把书法与绘画、音乐联系在一起,那么亦可从空间的维度上,把书法与雕塑、舞蹈相提并论。也就是说,书法是时间和空间的艺术,它同时兼有时空之美。
   
书法的线条、结构、章法,必然决定其具有空间性的特点,而提按顿挫的书写节奏变化,使得其时间性不证自明。当我们对书法的时空观再次确认时,便愈发感到书法是博大精深的。在有限的时空之中,美感的获得,竟如此不易。这让我们对书法史上的每个经典更多了一分敬畏与崇敬。经典在书写者手下自然而然的挥洒中产生,谁曾想它们经历过多少次时空的历练与打磨。
3
、书法中的
   
美学史上第一部专论丑的理论著作是德国哲学家罗森克兰茨的《丑的美学》。书中,作者对的形式规定是:不定型、不合规则、分裂、不自然、消极的美、不统一、不完善、不确定性、不对称、畸形和混乱等等。那么我们是不是可以把一些注重夸张,追求不平衡、不对称的书法作品都归到的范畴内呢?答案是否定的。美丑的界限有时不是那么分明,它们存在着转化的可能。哈特曼《无意识的哲学》中把分为六种品级,从低一级上升为较高一级的催化剂,便是这就是说,在每一级的内部,美愈是足以显出特征,在审美上不可缺少的形式丑也就愈大。 这种观点表明,美包蕴矛盾和冲突。比较孙过庭在《书谱》中至如初学分布,但求平正;既知平正,务追险绝,既能险绝,复归平正的论述倒是有几分类似。看来美与丑之间,是对立而统一的,是具有整体性的。因此我们再也不能武断地指着一幅书法作品的某点某横,说它们太粗或是太细,因为那是常识性的错误。另外,与通常认定的美的观念中的等概念对立的,是否就一定是呢?答案依然是否定的。和谐之为美,问题的关键不在于等元素的出现,八大的书法,如此荒寒,弘一的书法,如此凄冷,可谁能否认字里行间所参透的美感呢?是否具有整体的和谐性,才是判断美丑的标准。